Drugo poglavlje pod imenom „Poezija rokenrola“ se bavi tekstualnim aspektom rok muzike. Gajić je na samom početku poglavlja pravilno zaključio da je tekstualni predložak rok pesme neodvojiv od muzičkog dela i da tek zajedno predstavljaju pesmu u punom kapacitetu. Mislim da je autor pomenuo, ili sam to negde drugde pročitao, da se smatra da su starogrčki epovi Ilijada i Odiseja pesme koje su pevane uz muziku  (i ne samo oni) ali to nije samo tehnička stvar, već se radi o tome da verbalizacije ne mora da bude toliko eksplicitna ako postoji muzička pratnja. Drugim rečima, muzika dopunjava verbalni izraz time što „postavlja“ raspoloženje koje prati reči, ili odaje mesto radnje ili na bilo koji drugi način „objašnjava“ tekstualni deo pesme. U srpskom jeziku  koristi se ista reč za pevanu i napisanu pesmu (pesma) za razliku od engleskog – poem i song, što bi moglo da znači da je u najstarijim vremenima, pre pojave pisma u Srba, pesmom smatran samo onaj tekst koji se pevao. Tek pojavom pisma taj tekst se mogao zabeležiti da bi protokom  vremena  došlo do nastanka poezije koja nije vezana za muziku. Kako god okrenemo pisana poezija je po nastanku mlađa od pevane pesme pa potonju ne bi trebalo smatrati manje vrednim oblikom umetničkog izražavanja. Što se tiče rok poeta koji su obrađeni u ovoj knjizi mogu reći da autor sa razlogom počinje od Dilana a zatim nastavlja putem ličnih preferencija. Bitlsi, ma kako značajni bili, teško mogu biti primer za vrhunsku rok poeziju (Lenon sa svojom solo karijerom bi možda mogao da prođe!). Morison je logičan izbor, još više Lu Rid, što se za Bouvija, ako mene pitate, ne bi baš moglo reći. Pank pesnici? Može, kao svedočanstvo jednog vremena, ali kao poezija? S druge strane, nema Koena, Nila Janga ili Džoni Mičel, nema ni Pati Smit… ja bih svakako napravio drugačiji izbor.

Trećim poglavljem koje se zove „Kulturna politika, cenzura i rokenrol u SFRJ“ se polako ali sigurno približavamo Džoniju. U njemu se govori o jugoslovenskoj muzičkoj sceni, na kojoj je naš junak delovao. O toj temi se dosta pisalo (Peca Popović, Ivačković, Džet, Vesić, Perković, Beri Filips i drugi) pa je skoro sve već rečeno. Polako se iskristalisalo da su na našoj rok sceni dominirali pripadnici elite, ili u najgorem slučaju više srednje klase, koji su sebi mogli da priušte muzičke instrumente, putovanja u London, učenje engleskog jezika pa je zato ideologija pobune koja dominira na američkoj i engleskoj rok sceni ovde prisutna ekscesno ili u tragovima. Jedan od tih ekscesa bio je i glavni lik ove knjige Branimir Džoni Štulić. Za razliku od ogromne većine pripadnika rok scene, Džoni se upustio u politiku. Ni on nije rušio sistem, daleko od toga, ali je bio jedan od retkih sa političkim stavom, i to opozicionim u odnosu na vladajući establišment. Recimo, Džoni je početkom osamdesetih otvoreno podržao poljski sindikat „Solidarnost“ Leha Valense koji se borio za oslobođenje Poljske od sovjetske dominacije, što nije bilo po volji našim tadašnjim vlastima koje su podržavale generala Jeruzelskog, branioca dotadašnjeg proruskog režima. Takav Džonijev stav nije imao po njega i Azru nikakve loše posledice, jer je jugoslovenski posttitovski režim u tom trenutku ipak bio preslab da bi nešto ozbiljnije preduzeo. Poglavlje se bavi i cenzurom u Jugoslaviji a ona se svodila na čuvenu komisiju za šund koja je oporezovala dela za koja je smatrala da „kvare“ socijalističku omladinu. U isti koš su trpane vulgarnosti iz novokomponovane narodne muzike i kvazi-politički ekscesi rokera i novotalasnih bendova kao što su upotreba religijskih referenci u tekstovima pesama ili blage kritike društveno-političke stvarnosti (na primer Bijelo Dugme - Hristos je bio kopile i jad ili Bora Đorđević – za ideale ginu budale). Pod udar cenzure potpadali su i napadi na Druga Tita, prikriveni ili otvoreni (ovih drugih realno nije ni bilo) kao onaj uzvik Neleta Karajlića na nekom koncertu Zabranjenog Pušenja -„crk’o Maršal!“ – Nele se pravdao da je mislio na pojačalo, ali mu, ne znam zašto, nisu poverovali. Od incidenata tog tipa vezanih za novotalasne bendove, pamtim samo onaj u vezi omota albuma „Odbrana i poslednji dani“ VIS Idola jer je cenzorima zasmetao motiv sa odore nekog od srpskih srednjovekovnih vladara na omotu tog albuma i ćirilica kojom je bio ispisan naziv grupe i albuma. Kladim se da su ti dušebrižnici iz partijskih komisija već za koju godinu počeli da se krste kad prolaze pored crkve i postali branioci srpskih nacionalnih interesa. S druge strane, neki drugi, pretežno novotalasni rokeri kao što su Pankrti, EKV, Psihomodo Pop, Marko Brecelj… dobijali su tih godina (od početka do sredine osamdesetih) društveno priznanje za svoj rad u vidu prestižne nagrade „Sedam sekretara SKOJ-a. Dakle, na delu je bio sistem „štapa i šargarepe“ u kome se znalo šta ti sleduje u zavisnosti od tvog ponašanja. Kako su se osamdesete približavale svom kraju uporedo sa približavanjem kraja zajedničke države Jugoslavije i rokeri su se prestrojavali prema svojim afinitetima. Neki poput Bore Đorđevića, Neleta Karajlića i Olivera Mandića skrenuli su udesno ka nacionalizmu, dok su oni drugi poput Balaševića, Gileta, Koje i Milana Mladenovića  ostali na pozicijama „bratstva i jedinstva“. Vlada Divljan i Džoni Štulić su izabrali treći put – emigraciju!

Najzad, prelazimo na stvar u četvrtom poglavlju „Branimir Štulić – život, delo, dileme i polemike“. Tu Džoni konačno dobija glavnu ulogu. Ako se ja pitam, Džoni je bio i ostao jedna od ključnih ličnosti jugoslovenske rok muzike. Zato je sasvim logično, i drugačije nije moglo biti, da onog trenutka kad je nestala Jugoslavija kao država, nestao je i Džoni iz našeg vidokruga. Odabrao je da bude u egzilu kao lice bez državljanstva – apatrid (ne znam da li i formalno ima taj status). Odluka je bila svesna i sasvim racionalna ako se ima u vidu njegovo proklamovano jugoslovenstvo, koje nije bilo samo lično izabrana oznaka nacionalne pripadnosti već jasno iskazani politički stav. Zato je potpuno bespredmetno njegovo svrstavanje u nacionalne okvire od strane drugih ljudi koji ga vrlo ostrašćeno i dan danas pokušavaju svrstati u Hrvate ili u Srbe. Od kad su DNK analize postale dostupne jasno je da pripadnost nekoj naciji nema veze sa biologijom već isključivo sa politikom. Drugim rečima, neki predak svakog od nas je u nekom trenutku rešio da se izjasni o svojoj nacionalnoj pripadnosti onako kako se osećao, i to se prenosi s kolena na koleno na njegove potomke (ili se ne prenosi, ako potomci drugačije odluče). Tako se i Džonijev otac, inače oficir JNA, izjasnio kao Jugosloven, što je Džoni prihvatio. Po nestanku Jugoslavije, iz Džonijevog ugla posmatranja nije bilo ništa logičnije da i on nestane. Dosledno, nema šta. Dosledan je bio i u svom umetničkom iskazu – muzika koju je stvarao u Jugoslaviji takođe je, po njegovom zahtevu, nestala iz etra i iz kataloga diskografskih kuća koje su pretendovale da imaju pravo vlasništva, nema je ni na striming servisima, ali je ima na nosačima zvuka, ali i u sećanjima i u srcima onih koji su u Jugoslaviji živeli. Tu je i dalje vrlo živa. Njegov dalji rad na polju muzike, mislim na onaj posle povlačenja u egzil i iz javnosti, lebdi negde u limbu očekivanja restauracije Jugoslavije do koje u zamislivo vreme neće doći. Moram priznati da mi je taj deo Džonijeve diskografije ostao potpuno nepoznat, jer dobar deo tog materijala nisam ni slušao, a ono što sam slušao brzo sam zaboravio. Džoni je muzičar kome je Jugoslavija bila inspiracija ali je kao hipersenzibilni umetnik mnogo ranije od drugih osetio da joj dolazi kraj pa je taj kraj preduhitrio svojim odlaskom. Odlazak iz Jugoslavije u njegovom slučaju ne podrazumeva samo premeštanje svog fizičkog tela u drugu zemlju već i premeštanje svog umetničkog fokusa sa jugoslovenske zbilje na sopstveni unutrašnji život. Ipak, čestim obrađivanjem pre svega sevdalinki, koje kao pesme poreklom iz Bosne, na neki način simbolizuju jugoslovenstvo, ostao je u nekoj vezi sa svojim pređašnjim preokupacijama. Prof. Zlatomir Gajić nije ovo o čemu ja pišem u svojoj knjizi jasno eksplicirao, ali jeste između redova nagovestio.

Još nešto treba raspraviti kad se radi o Džonijevoj muzičkoj karijeri. Azra se često vezuje za novi talas jer se pojava Azre na muzičkoj sceni vremenski poklapa sa pojavom novog talasa u Jugoslaviji. Prvi album Azre izašao je 26. juna 1980, a „Paket aranžman“, album Šarla Akrobate, Električnog Orgazma i VIS idola koji je obeležio početak jugoslovenskog novog talasa u februaru naredne 1981. godine. Vremensko poklapanje dakle postoji ali nisam siguran, bar kad posmatram sa vremenskim odmakom od 45 godina, da li su uopšte Azra i ti drugi, nazovimo ih novotalasni bendovi uopšte bili deo istog pokreta. Azra je imala izražen retro vajb poreklom iz hipi komune sa ostrva Silba gde se mlađani Džoni formirao kao umetnik ali je imala i pankersko-novotalasni vajb naturščika koji od muzičkih veština poseduju samo želju za svirkom. Naravno da to u vezi muzičkih veština nije do kraja tačno, to je samo utisak koji se stiče slušajući Azrine albume – utisak sirovosti i autentičnosti koja ne dozvoljava ukalupljivanje bilo koje vrste. Zato se ne bih složio sa većinom kritičara pa i sa samim Džonijem da je Drago Mlinarec svojom produkcijom upropastio prvi album Azre. Da li slučajno ili namerno, album zvuči sirovo, čak prljavo, i pomalo šuplje, baš kako i treba da zvuči, ako mene pitate. Slušajući ga, i onda i danas, u toj muzici nikako ne mogu da prepoznam Bitlse koji su mu navodno bili uzor, i po Gajiću koji je na više mesta u knjizi to pomenuo i po rečima samog Džonija, ako je verovati izvorima koji su to preneli. Da sam ih prepoznao Azra sigurno ne bi bila moj omiljeni ex-yu bend.

Tek u petom poglavlju „Poezija Branimira Štulića“ prelazi se na stvar, to jest na Džonijev pesnički izraz koji je prava tema ove knjige. Rekao bih da je jedan od stubova Džonijevog pesničkog creda sloboda sa velikim „S“. Sloboda prema spoljašnjem svetu (Sloboda nije božje sjeme pa da ti je neko daje…, sloboda je žena…uzmi je!) i, možda još važnija, sloboda prema unutra (dolazim ti kao fantom slobode, i zato pokaži što znaš, dolazim ti kao fantom slobode, da te vodim ravno do dna) to jest oslobađanje samog sebe. Sloboda nepristajanja.

Profesor Gajić sa razlogom konstatuje da se pojavom rokenrola vraća sinkretizam muzike i poezije, u ranijim istorijskim epohama neraskidivo povezanih. Čini se da je poezija, kako ja to vidim, u nekom trenutku svog razvoja preuzeta od antisluhista pa je muzika bila logična žrtva tog preuzimanja. Mogli bismo u šali reći da danas sluhisti (rokenroleri) i antisluhisti (pesnici) koračaju rame uz rame ali ja ne bih pravio vrednosnu razliku između te dve vrste. Pre bih se držao onoga da se poezija deli na dobru i lošu, a ne po tome da li ide uz pratnju muzike ili ne. Muzička pratnja ne neki način pomaže pesniku koji je koristi da se lakše i sa manje reči izrazi. Ona daje kulturološki, često i geografski okvir, ali daje i sentiment, raspoloženje, ritam… Dakle, daje veću slobodu baratanju rečima u okviru definisane (ili manje definisane) muzičke strukture. Uprošćeno, daje dodatni značenjski sloj.

Prof. Gajić navodi pesmu Bitlsa „A Day In Life“ kao Džonijev uzor za pisanje pesama čiji se sadržaj „pozajmljuje“ iz novinskih naslova. Ipak, te pesme sa jasno izraženim političkim stavom patentirali su, ako ne već Vudi Gatri i Pit Siger, onda svakako kantautori iz Grinič Vilidža, pre svih Bob Dilan i Fil Oks (njegov prvi album iz 1964. se zvao „All The News That’s Fit To Sing“). Oni su, baš kao i Džoni, koristili naslove iz rubrike „međunarodna politika“ za razliku od Bitlsa koji su ideje pozajmljivali iz tabloida, u konkretnom slučaju iz „Daily Maila“. Džoni u svojim pesmama političke prirode nije ostavljao dilemu kome su upućene njegove žaoke (Poljska u mom srcu, Kurvini sinovi, Nedjeljni komentar…) a to baš i nije odgovaralo tadašnjim vlastima. Nije bilo otvorene zabrane, ali je, kako i Gajić primećuje u svojoj knjizi, neke stvari morao da ublaži ili relativizuje. Njegovo ukazivanje na licemerje sistema u kome je živeo je notorno, kao što je i notorna njegova sumnja da se stvari mogu promeniti. Zato je, i kad se u svojim pesmama nije direktno bavio politikom, glavna tema bila nesnađeni, otuđeni pojedinac koji pokušava da mir pronađe u naručju žene, ove ili one, ali mu ni to ne polazi za rukom (ili ne nemir ili je strast!). Odnos sa ženama u Džonijevim pesmama je dvojak – ili se radi o ženama koje služe za zadovoljenje tela (Marina, Suzy F, Fa Fa Fa…) ili o ženama o kojima sanja, nedostižnim u stvarnosti (Tople usne žene, Gracija…) ili kako je to Bregović mnogo jednostavnije rekao – o kurvama i sveticama. Ove prve su Štulićeva sudba jer luzer kakvim je sam sebe u svojim pesmama predstavljao  drugačijim ženama nema pristup, osim kad o njima sanja.

Veza sa Morisonom je uspostavljena preko jednog, ali indikativnog stiha „Jablane kreni drugom stranom“ koga Gajić s pravom povezuje sa „Break on through to the other side“ ali je, mislim ja, mogao da napravi poveznicu i sa Lu Ridovim „Take a walk on the wild side“ sa sličnim ako ne i istim uspehom. Gajićevo povezivanje Štulića sa starogrčkim pesnicima polisa kao što je Tertej, Atinjanin na privremenom radu u Sparti, koji se dakle bio stranac u gradu u kom je živeo i radio, je, čini mi se, pomalo nategnuto (verovatno potaknuto Štulićevim prevodilačkim radom u egzilu), mada se ipak može zaključiti da je i Štulić, zahvaljujući svojoj izraženoj osobenosti, bio stranac u svom gradu Zagrebu, sa kojim je, bar u sopstvenim pesmama, imao ambivalentan odnos. Gajić s druge strane pravilno uočava Štulićevo dobrovoljno pozicioniranje na stranu apatičnih gubitnika opevanih, dodao bih ja, stihom Koje iz Šarla Akrobate „mali čovek želi preko crte, preko crte želi ali ne sme…“. Za ilustraciju te teze odmah mi padaju na pamet pesme „Rođen da budem šonjo“ i „Pametni i knjiški ljudi“. Međutim, kad je mali čovek skupio hrabrosti da pređe preko crte, to se nije dobro završilo po bivšu nam zemlju – baš taj „mali čovek“ je bio glavno oruđe političara koji su je razbili. Baš taj mali čovek je radio sve one strašne stvari što samo još jednom potvrđuje onu staru „pazi šta si poželeo, može ti se obiti o glavu ako se ostvari“.

Šesto poglavlje pod nazivom „Medijski odjeci“ govori o odnosu medija i pop muzike uopšte, ali i o odnosu medija i Džonija Štulića kao aktera pop muzičke scene. Prof. Gajić nas, kako smo od njega i navikli, sprovodi kroz kratak istorijat  medija koji se bave pop i rok muzikom uz konstataciju da su na samom početku mediji bili prevashodno informativni, da bi se protokom vremena situacija postepeno menjala tako što se sve više javljala kritičarska misao u muzičkoj vrsti koja se smatrala manje vrednom, čak neadekvatnom za ozbiljna kritičarska razmatranja. Mišljenja sam da se proces usložnjavanja i kontekstualizacije pop i rok muzike odvijao paralelno sa razvojem muzičke kritike tako što su uzajamno uticali jedni na druge. Došlo je u jednom trenutku, možda već krajem šezdesetih godina prošlog veka do nastanka novog zanimanja – rok kritičar. Najbolji među njima, kao Robert Krajstgau i Greil Markus u Americi ili Ijan Mekdonald, Čarls Šaar Marej i Nik Kent u Engleskoj, su dostizali popularnost rok zvezda o kojima su pisali. Isto se može reći i za Pecu Popovića i Peru Janjatovića u Srbiji i Dražena Vrdoljaka i Darka Glavana u Hrvatskoj. Džoni je sa medijima imao ambivalentan odnos – koristio je on medije, još više su mediji koristili njega, ali je korist bila obostrana. Jer, kao što se zna, i negativan publicitet je dobar publicitet. Legendarna je uzajamna netrpeljivost njega i Darka Glavana kome je Džoni čak posvetio pesmu „Daleko od istine“ (Kako si glup, kako si ohol dragi moj…). Opet, svedočenje Pere Janjatovića i Dragana Kremera u nedavnom TV-gostovanju govori da nije uvek bio odbojan prema ljudima iz medija, mada je smatrao da niko, pa ni samozvani rok kritičari, nema pravo da analizira njegove misli i osećanja, niti da govori o tome šta je pisac hteo da kaže. Pošto se i sam bavim rok kritikom, u našu odbranu mogu reći da ne postoji škola za rok kritičare (bar do skora nije postojala) tako da su svi oni ili samozvani ili izvikani, a status su stekli svojim dugim slušalačkim stažom, ali i razmišljanjem i pisanjem o rok muzici, najčešće neadekvatno ili nikako plaćeni za tu svoju delatnost, koja čak i kad je sa negativnim predznakom diže vidljivost i popularnost svojih subjekata. Gajić je u svojoj knjizi daleko bolje objasnio suštinu i značaj rok kritike pa bih se ja ove zaustavio.

*****

Što se Džonija i njegovog mesta na jugoslovenskoj rok sceni tiče, ostajem pri stavu koji sam imao i pre čitanja ove knjige, da je njegov doprinos ovdašnjoj pop/rok sceni najveći mogući i da teško da ima nekog ko joj je više doprineo. Bitno je i to što je ostao veran jugoslovenskoj rok sceni, ali apsolutno veran, toliko da je muzika koju je pravio nestankom Jugoslavije prestala da postoji u javnom prostoru. Nema je na reizdanjima, nema je na striming servisima, nema je na Youtube-u, nema je čak ni na last.fm-u koji samo evidentira broj emitovanja neke pesme. Ima je samo u kolekcijama radio-stanica koje još nisu formatizovane (ako još ima takvih) i u privatnim kolekcijama nosača zvuka, legalno izdatih. Izgleda kao da Džoni ne da da se nešto što pripada Jugoslaviji i samo Jugoslaviji krčmi kao se kome ćefne i gde kome padne na pamet. Azre ima i na listama najboljih albuma danas nepostojeće države Jugoslavije i to čak tri albuma u prvih deset na listi koja se zvanično zove „100 najboljih albuma 1955-2015“ hrvatskog izdanja časopisa Rolling Stone (ta lista se pominje u knjizi). Primetili ste da se u naslovu ne pojavljuje nikakva izvedenica reči „Jugoslavija“ iako se lista očigledno bavi pločama izdatim u Jugoslaviji uz nekoliko izuzetaka pozicioniranih pri kraju liste. Verovatno je aktuelni politički trenutak bio takav da to prokaženo ime nije bilo zgodno pominjati… Ne čudi zato da je prednost u odnosu na Štulićeve „jugoslovenske uradke“ data proto-nacionalističkom, muzički interesantnom, ali albumu sa problematičnom političkom porukom „Odbrana i poslednji dani“ Idola i eksperimentalnom, trejlblejzerskom, ali ne mnogo popularnom pločom Šarla Akrobate „Bistriji ili tuplji čovek biva kad…“ na kojoj su Koja, Milan Mladenović i Vd krenuli neistraženim putevima kombinovanja pank roka, regea i fri džeza snimivši jednu od najavangardnijih ploča novog talasa u svetskim okvirima. Mora se priznati da rok-kritičari uvek radije biraju elitistička izdanja poput ta dva navedena albuma u odnosu na izdanja „pučkih“ grupa kakva je bez sumnje bila Azra. Azra je još odlično prošla kad se uporedi sa Ribljom Čorbom ili Bijelim Dugmetom, bez ikakve sumnje najpopularnijim jugoslovenskim grupama, koje se na listi jedva pojavljuju. Moglo bi se reći da je i Azri to „jugoslovenstvo“ u ovom slučaju odmoglo. Odmoglo joj je i to što je u glasanju učestvovalo jedanaest hrvatskih i dva srpska kritičara (Janjatović i Tarlać) a poznato je da je hrvatska kritika (bar ona vezana za list „Polet“) u vreme novog talasa bila naklonjenija srpskim bendovima i obrnuto, što se i na listi vidi. Ipak, Džoni je sa tri albuma  među deset (Sunčana strana ulice treće mesto, Ravno do dna šesto i Azra deveto), kad se sve sabere i oduzme, odlično prošao. Ono što mu najviše odmaže su njegova najblaže rečeno kontroverzna istupanja u javnosti, a pri tome ne mislim na njegovu pravednu borbu za naplatu prihoda od autorska prava kao i za pravo da slobodno raspolaže pesmama koje je napisao. Često je njegov gnev usmeren na pogrešne ljude, i to baš one koji ga vole i podržavaju. No, ništa ne može narušiti uticaj koji su njegove pesme imale na generacije ljudi rođenih u Jugoslaviji.

Zato je knjiga Zlatomira Gajića „Rok pesnik Branimir Džoni Štulić“ bitna i potrebna – ona je, na neki način, akademska potvrda značaja dela Branimira Štulića koja to delo postavlja na mesto koje mu pripada, a to mesto je ako ne na samom vrhu, svakako vrlo blizu njega. Na kraju, može se reći da je knjiga Zlatomira Gajića dragocen uvid ne samo u poeziju Branimira Džonija Štulića, već i u rok muziku kao takvu i njeno mesto u istoriji umetnosti. Nisam se do sada susreo sa sličnom knjigom napisanom od domaćih autora, tako da ona neslaganja koja sam imao sa autorom tokom čitanja knjige, a koja su pretežno pitanje ukusa, mogu slobodno da zanemarim dajući joj najvišu ocenu.