Svakako da je u njenom opusu vrlo zastupljen autobiografski pristup, bilo u vidu direktnog „prepričavanja“ sopstvenog života, bilo u vidu korišćenja događaja i lica iz svog života kao inspiracije. Česte su njene pesme koje sadrže oba ta pristupa – i ispovedni i posmatrački u istoj pesmi („Song For Sharon“ na primer). U svojim tekstovima ona često ima pristup posmatračice supkulturnih slojeva kojima nominalno pripada. Potpuna, bezuslovna pripadnost nekoj supkulturi bila bi ograničavajući, ako ne i ponižavajući faktor, jer njena sloboda ne dozvoljava da bude sputana ograničenjima koja svaki supkulturni stratum ima. Za njenu umetnost ne bi bilo dobro u potpunosti biti arhetipska hipi devojka iz Lorel Kanjona negde do 1974, kao što ne bi bilo dobro u potpunosti pripadati buržoaziji iz Ešburi Hajtsa posle te godine. Potpuna pripadnost bi onemogućila posmatranje sa kritičke distance pa bi teže uočavala i mane i vrline tih supkultura.

Umetnički iskaz Džoni Mičel se ne zadržava samo na muzici, u kojoj je ostvarila najviše domete, već u podjednakoj meri i na slikarstvu, koje je, bar mi se tako čini, njoj lično podjednako bitno, ako ne i bitnije. I slikarstvo i muzika služe kao sredstvo iskazivanja njenog ličnog pogleda na svet, pri čemu slikarstvo dočarava određene simbolične slike, isečke iz njenog vremenskog kontinuuma koji je predstavljen muzikom koju stvara. Sama je to malo drugačije objasnila: „Ja pevam svoju tugu, i slikam svoju sreću“. Slike su po definiciji mirovanje, dok muzika predstavlja kretanje. Logično, jer sreća je stvar trenutka, tuga je proces koji traje.  Baš to kretanje (putovanje) je, kao što ćete kasnije čitati) modus operandi Džoni Mičel. I ne samo to – kretanje je takođe i njen modus vivendi. Većina rok autorskih ličnosti stvara muziku koja se ne menja protokom vremena – koriste se slični ritmički i melodijski obrasci i retko se izlazi izvan okvira odabranog muzičkog žanra. Džoni je odabrala sasvim drugačiji put, put promena (a promene su kretanje!). Njena muzika je u početku bila klasični folk izvođen na akustičnoj gitari (s tim da su i tada njene melodijske linije bežale od kalupa) koji je vrhunac doživeo na albumu „Blue“. Taj album, izdat 1971, je početak njenog razvojnog puta od folka do džeza. Iako se na tri prethodna albuma, „Song To a Seagull“, „Clouds“ i „Ladies of the Canyon“ mogu naći biseri kakvi su „I Had a King“, „Both Sides, Now“, „The Circe Game“, „Woodstock“ i „Big Yellow Taxi“, oni ipak predstavljaju samo faze njenog razvoja u okviru folk žanra, razvoja koji je svoj vrhunac dostigao albumom „Blue“. Ne mogu da tvrdim da je „Blue“ prvi album u kome se neka autorska ličnost potpuno otvorila prema svojoj publici u smislu da izloži svoju najdublju intimu, ali je svakako prvi na kome je to učinjeno na umetnički zaokružen način. Od fotografije sa omota albuma, do poslednjeg odsviranog akorda, sve je u funkciji prikazivanja Džonine gracilnosti i ranjivosti. Kako je sama objasnila „osećala same se u to vreme kao celofan koji prekriva kutiju cigareta“. Kris Kristoferson joj je, kako kaže legenda, kad je čuo album, poručio „Hej Džoni, ostavi nešto i za sebe!“. Bio je to turbulentni period u njenom ljubavnom životu – za nju vrlo bitna veza sa Gremom Nešom je završena („My Old Man“, „River“), a ona sa Džejms Tejlorom je u vreme snimanja albuma bila u punom jeku („This Flight Tonight“, „Blue“, „All I Want“). Dve pesme su posvećene i kratkoj vezi koju je imala sa Amerikancem Keri Radicom („Carey“, „California“).

Pesma „A Case of You“ je po nekim izvorima inspirisana ultrakratkom vezom sa Leonardom Koenom, dok je drugi povezuju sa Gremom Nešom. Pre će biti da je o ovom drugom, bar ako je suditi po refrenu („I could drink a case of you, and I will still be on my feet“) jer konstatacija „mogu da te konzumiram u velikim količinama, i da ostanem na nogama“ pre govori o dugoj vezi koja je na zalasku nego o kratkoj avanturi, osima ako se pesmi ne daju seksualne konotacije, kao što bi verovatno i trebalo. Njena veza sa Koenom nije imala samo seksualnu stranu, već i onu mnogo bitniju, umetničku. Mada je i njega, kao i Dilana, optuživala za neoriginalnost i plagiranje, koristila je neke njegove reči u svojim pesmama („I am as constant as a Northern star“ u „Case of You“) braneći se time da ne „krade“ iz njegovog dela već iz života (tu rečenicu je on njoj rekao privatno) a „krasti“ iz života nije plagijat. Samo dve pesme nisu o njenim ljubavnim vezama. „Little Green“ je posvetila svojoj kćerci datoj na usvajanje i najstarija je po vremenu nastanka (1967), ne više od dve godine pošto se usvajanje dogodilo. Za mene je ta pesma najemotivniji trenutak albuma, a možda i rok muzike uopšte. Nekoliko rečenica iz nje objašnjava dosta toga, ne samo kad se radi o ovoj situaciji, već i kad se radi o karijeri Džoni Mičel. Recimo, „Little Green, be a gipsy dancer“ je želja majke upućena kćerci koju ostavlja da joj život bude bezbrižan i slobodan, i deo u kome govori o ocu devojčice Bredu MekMatu (…he’s a non-conformer…) koji ju je napustio kad je bila u trećem mesecu trudnoće, bez dinara u džepu. Kada mu je napisala da je dobio ćerku, on joj je uzvratio napisavši pesmu, umesto da obeća pomoć i podršku. Ova oznaka, „on nije konformista“ to jest on nije čovek koji pristaje na društvene konvencije odnosi se i na nju samu – i ona je, kako se ispostavilo, imala misiju da svoje delo obznani svetu što bi bilo nemoguće da je zadržala dete. Deluje surovo i moralno neprihvatljivo, ali, šta mi znamo o umetnicama koje imaju misiju – koje svoje delo prosto moraju da isporuče svetu. Da potez koji je povukla Džoni ipak ima opravdanja (u nekom višem smislu) dokazuje to što su se majka i kćerka ipak spojile 1997 godine i ostale u bliskom (mada ne uvek idiličnom) kontaktu do danas. Ta pesma je i dobar primer za pesnički postupak koji koristi Mičel – bila je sasvim nerazumljiva i kriptična dok se nije saznalo da je njena ćerka data na usvajanje (koliko znam, niko nije „provalio“ njeno pravo značenje) a posle tog saznanja shvatamo da Mičel doslovno da ne kažem bukvalno opisuje taj događaj. Nije to jedina takva pesma u njenom repertoaru, takva je i „I Had a King“ o braku sa Čak Mičelom i mnoge druge. Tu dolazi do izražaja njena sposobnost da lično pretvori u univerzalno, to jest da iz sasvim personalnih epizoda kreira arhetipove sa kojima se identifikuje ogroman broj ljudi. Pesma „Last Time I Saw Richard“ inspirisana je razgovorom sa Patrik Skajem, folkerom iz Grinič Vilidža, i njegovom životnom pričom, ali na neki način tematski zaokružuje album „Blue“ jer govori o usponima i padovima posle raskida veza („…only a fase, these dark cafe days…“), njenim i svačijim.

Pedeset godina je prošlo od izlaska albuma „Blue“ pa se sa sigurnošću može reći da je to jedan od dva najbolja albuma ispovednog folka svih vremena – uz njega može stati samo „Blood On The Tracks“ Boba Dilana koji je izašao par godina kasnije. Ona je u tim pesmama toliko ogolela i izložila svoje emocije, da se njegovo snimanje može uporediti sa snimanjem seksualno eksplicitnih scena u filmovima, kad prisustvuje samo najnužniji personal. Tako je u ovom slučaju i bilo – ona sama je bila producent albuma, i, naravno, pevala i svirala gitaru, klavir i dulcimer, i pored nje, snimanju je prisustvovalo još samo četiri muzičara, i to ne u isto vreme. Gitaru je na tri pesme svirao Džejms Tejlor, bubnjeve Ras Kunkel takođe na tri pesme, Stiven Stils se pojavio na jednoj pesmi (bas i gitara) i Sniki Pit Klajnau sa svojom čuvenom slajd gitarom na dve. I to je sve. Nikom drugom nije bio dozvoljen pristup u A&M studio u Los Anđelesu u kom se album snimao. Džoni je tako htela, jer se osećala vrlo nelagodno i nesigurno zbog tolikog ogoljavanja. Kad se gleda sa distance od 50 godina čini se da je perfekcija koja je ovim albumom postignuta bila uzrok njene muzičke progresije tokom sedamdesetih, koje su svakako njen najkreativniji period. U žanru introspektivnog folka, znala je to I Džoni, od ovoga nema dalje. Morali su se otvoriti novi putevi, ali je priličan problem bio to što na te nove puteve, koji bi trebalo da pruže više, krećeš iz polazne tačke savršenstva, kakvo je bilo album „Blue“. To savršenstvo višeg nivoa po koje je u svojim traganjima krenula, ona po mnogima nikad nije dostigla. Po meni ipak jeste, ali o tome kasnije.

Tokom sedamdesetih, počela je da istražuje te nove puteve, prvo sofisticirani pop (For The Roses, Court & Spark), koji je u to vreme bio u trendu. Setimo se grupe Steely Dan, čeda autorskog tandema Valter Beker/Donald Fejgen, koja je tokom sedamdesetih imala skoro paralelan razvojni put sa Džoni. Tako bi se njihov „Can’t buy a Thrill“ mogao povezati sa „Blue“, „Pretzel Logic“ sa „Hejira“ a „Aja“ sa „Mingus“ kao ključnim tačkama grafikona progresije (u smislu usložnjavanja – povezivanja sa džezom) njihovih opusa u sedamdesetim. To usložnjavanje je ključna reč kada govorimo o karijeri Džoni Mičel. Relativno su retki/e izvođači/ce rok muzike koji/e tokom karijere značajno napreduju ka kompleksnijim formama muzike. Obično se ostaje u okviru žanra u kojem je karijera započeta. Najbolji primer za ostajanje u okviru žanra je Bob Dilan, koji se bavio rekombinovanjem ili rekomponovanjem „roots“ žanrova, dakle folka i bluza, tražeći idealan recept za stvaranje rok muzike. Sva ta potraga se odvijala na istom, bazičnom nivou, za razliku od potrage Džoni Mičel, koja je stremila ka krovnom žanru američke muzike, džezu! Mada ima mišljenja da i Dilanova živa izvođenja streme ka džezu, ne u muzičkom već u idejnom smislu – kažu njegovi prateći muzičari da nikad nijednu pesmu ne izvodi na isti način – šta je to nego improvizacija koja je osnova džeza! Njeno traganje je uporedivo sa onim kome su se posvetili Bitlsi, s tim da su oni težili krovnom žanru evropske muzike, klasičnoj muzici. Da ova moja „teorija krovnih žanrova“ nije bez osnova, govore dela koja spajaju ta dva krovna žanra sa dva kontinenta kao što su radovi Djuka Elingtona i Džordža Geršvina sa američke, i Sergeja Prokofjeva i Morisa Ravela sa evropske strane. I ne samo njihovi.

Što se Džoni tiče, njen prvi album posle antologijskog „Blue“, „For The Roses“ (1972) dotiče oba pomenuta krovna žanra, džez i klasiku, i to ga čini pomalo udaljenim, da ne kažem hladnim. Možda je prava reč – akademskim. To je verovatno razlog zašto je baš on, od svog njenog opusa, izabran za Nacionalni registar snimaka (National Recording Registry) Kongresne biblioteke. Na njemu se nalazi pesma „Woman of Heart and Mind“ čiji naslov najbolje opisuje nju samu. Mnogo topliji je njen sledeći album, „Court & Spark“ (1974), na kome su još vidljiviji uticaji džeza ali i pomak ka mejnstrim popu, svakako ne slučajan. Upliv džeza je išao preko članova sastava Crusaders i Tom Scott’s LA Express. Potonji ju je pratio na turneji iz iste godine koja je „rodila“ album sniman uživo „Miles Of Aisles“. Mora se ipak reći da taj džez koji je Mičelova sve češće ubacivala u svoju muziku nije bio „fjužn - džez-rok“ tipa, vrlo rabljenog i vrlo popularnog u to vreme. Uvek je kod Džoni bila dominantna folk osnova, koja je džezom samo diskretno potcrtavana.

Sledeći korak napred za Džoni Mičel bio je „Hissing Of Summer Lawns“ na kome Džoni dodaje još jednu komponentu, koja je uticala na američku „roots“ muziku, a to je afrička muzika. Izdvojio bih pesmu „The Jungle Line“ koja je značajna po mnogo čemu. Prvo, u njoj je prvi put u komercijalno objavljenoj pesmi upotrebljen sempl od nekoliko taktova ratničkih bubnjeva Burundija koji su stavljeni u „loop“, to jest beskrajno ponavljanje do kraja pesme. Drugo, na toj pesmi se Džoni prvi put otisnula u eksperimentalne „plutajuće“ muzičke forme, što je dostiglo kreativni vrhunac na sledećem njenom albumu sa Džako Pastoriusom na bas gitari. Nije to baš najbolje primljeno kod kritike i publike u vreme objavljivanja albuma, koji tek protokom vremena dobija na značaju.

A onda je došla „Hejira“, po autoru ovog teksta vrhunac celokupne njene diskografije. Album koji takođe, opet po mišljenju autora ovog teksta, nije imao kritičku recepciju kakvu zaslužuje. Razlog je prost – slušalac se morao udubiti u njega da bi izvukao maksimalan užitak. Površno slušanje prosto nije davalo rezultata. Ta muzika je na većem delu albuma izgledala kao skup slobodno razbacanih tonova bez ikakve unutrašnje kohezije, naročito u pesmama u kojima Džeko Pastorius svira svoj fretless bas (bas bez pragova) (Coyote, Hejira, Black Crow, Refuge of the Roads). Sa svakim novim slušanjem, ti tonovi međusobno konfluiraju stvarajući vulnerabilnu lebdeću strukturu, za koju se ima utisak da će se svakog trenutka izvući ispod naših nogu. Na to dolazi Džonin glas koji pravi nabore na tom zvučnom tepihu. Takve su ne samo pesme u kojima učestvuje Džeko, već sve, pa je jasno da je Džoni našla prave izvršioce svojih muzičkih ideja. Muzika na ovom albumu je vrlo izražajna sama po sebi, ali tu je i tekstualni predložak, koji predstavlja dodatnu vrednost. Album nastao na putovanju uzduž i popreko Sjedinjenih država priča o putovanju, i onom fizičkom, i onom duhovnom, i o novim počecima. Adekvatno je nazvan „Hejira“ neobičnom transliteracijom (uobičajeno bi bilo „Hagira“ ili „Hijra“) arapske reči koja označava seobu proroka Muhameda iz Meke u Jatrib, kako se tada zvala Medina (Prorokov grad), gde je počeo da propoveda novu religiju. Eto, imamo putovanje, imamo i novi početak.

*****

I remember that time you told me

You said, "Love is touching souls"

Surely you touched mine

'Cause part of you pours out of me

In these lines from time to time

(A Case Of You, Blue, 1971)

*****

Kada se govori o emotivnim vezama, Džoni je imala mnogo novih početaka. Ne bih o njenim vezama ni pričao, jer nije pristojno, da me sama Džoni nije oslobodila nazvavši svoj album snimljen posle „Hejire“ „Don Juan’s Reckless Daughter“ (Don Huanova lakomislena kćerka). Ipak, teško je ne pomenuti te veze, jer su bitno uticale na njen umetnički izraz. Po mom mišljenju, njena glad za novim i novim vezama, mahom sa poznatim umetnicima ili bar neortodoksnim ljudima, je glad za inspiracijom – sukob dvaju ličnosti, ili ako hoćete sujeta, njene i njenih partnera, davao je nepredvidive ali sasvim sigurno inspirativne rezultate. Zato toliko iznijansiranosti u njenim pesmama koje govore o interpersonalnim odnosima, zato toliko situacija, zato toliko široka paleta emocija. Daleko od toga da tvrdim da je ona ulazila u veze proračunato, da bi se okoristila njima. Nije to. Nešto drugo je u pitanju. Ono što pokreće Mičel, ono što joj je najbitnije, to je njena umetnost. Njen život je samo rudnik iz koga crpi sirovine za tu svoju umetnost. Zato za nju nije uspešna veza ona koja je trajala, već ona koja je „rodila“ neki stih, neku pesmu, ili više pesama. Slično je i sa prijateljstvima – ona koja nisu pretočena u pesmu nisu ni postojala. Čak i majčinstvo je podredila umetnosti. Neko će reći da je to previše, da to ne govori lepo o njoj kao osobi i možda to i jeste tako. No, ne treba zaboraviti da ona nije usamljen slučaj. Ako ste čitali biografije priznatih umetnika, kod ogromne većine njih privatan život je trpeo na račun njihovog stvaralaštva. Samo, to su u velikom procentu bili muškarci, pa se to smatralo sasvim normalnim jer, bože moj, tu je umetnikova supruga da se brine o deci a često i o golom preživljavanju dok maestro radi. Kad je u pitanju žena umetnik, uvek se gleda drugačije, uvek se od nje traži da pre svega ispuni svoje „biološke zadatke“. Džoni Mičel je svesno odbacila te predrasude.

Tu dolazimo do Džoninog odnosa sa feminizmom koji je, može se reći, ambivalentan. Džoni je veliki protivnik takozvanog „feminizma kvota“ u kojem se traži paritetna zastupljenost polova u svakoj aktivnosti. Njoj je mnogo primereniji „feminizam postignuća“ kako ga ja zovem. To je onaj feminizam kojim se žena samoemancipuje – to je žena koja bez obzira na muški svet u kome živi uspeva da postigne ono što je naumila ne obazirući se pri tom na društvene konvencije i patrijarhalna pravila. To je onaj feminizam koji bez ustezanja koristi ženstvenost kao oruđe. To je onaj feminizam u kome se manje priča/agituje a više radi. Šila Veler, autorka knjige „Girls Like Us – Carole King, Joni Mitchell and Carly Simon and the Journey of a Generation“ kaže da je Džoni, iako se ova protivi svom svrstavanju među feministkinje, pravi primer feminističkog „role modela“ na koji se ugledaju milioni devojaka. Džoni ne voli ni izraz koji često ide uz njeno ime, female singer/songwriter, jer smatra da je nepotrebno to ograničavanje polom – ona je autorka koja može da izađe na crtu i Marsovcima a kamo li ovozemaljskim muškarcima.

Vratimo se opet na „Don Juan’s Reckless Daughter“ - to je bio korak dalje u nepoznato i korak bliže Čarlsu  Mingusu. Nije čudo što ih je sudbina spojila jer i on je bio neortodoksan u svom viđenju džeza, baš kao što je to bila i ona u svom viđenju folka. Na ovom albumu vrhunski džez muzičari sviraju ne džez, već muziku Džoni Mičel. Tu je Majls Dejvisova ekipa iz tog vremena – saksofonista Vejn Šorter i ritam sekcija (Don Alias, Airto Moreira, Alejandro Alcuna, Manolo Badrena), tu su i Džeko Pastorius i Džon Gverin, tada već stalni saradnici. Majls je bio, u neku ruku, opsesija Džoni Mičel ali su se sticajem okolnosti mimoišli. Majls je u vreme Džoninog najkompleksnijeg perioda 1975-80 bio u kreativnom hiatusu – nije se bavio muzikom, pa je ponuda za saradnju koju je Džoni od njega dobila, baš negde u vreme rada na ovom albumu, bila više vezana za njegove tadašnje preokupacije – seks i kokain. Najsloženija pesma koju je Mičel ikada snimila, „Paprika Plains“ bez obzira na prisustvo Vejn Šortera, nema veze sa Majlsom, više ima veze sa klasičnom muzikom ne samo zbog simfonijskog orkestra koji se u njoj čuje, a koji je, kako je to i Mingus primetio, tu i tamo ispadao iz tonaliteta, što je pesmi davalo diskretni šarm. Najbitnija pesma na albumu je „Talk To Me“, pesma koja je ključ za tumačenje njenog i Dilanovog odnosa. U toj „borbi Titana“, gledajući iz današnje perspektive, Dilan je odneo pobedu, prosto zato što nije dozvolio da bude jedan od bivših. Džoni sve te interakcije sa svojim slavnim partnerima doživljava kao borbu ega (a ego je ogroman kod tih ljudi). Kako izaći na kraj sa Leonardom Koenom, Vorenom Bitijem, Dilanom? Najlakše tako što ih pretvoriš u „jednog od bivših“. Na taj način ih obezbožiš - lišiš ih atributa božanstva koje u tvojim očima imaju. U toj igri dominacije i potčinjavanja koja samo za njih, velikane, ima značaja, koriste se često udarci ispod pojasa. Setimo se Džoninih izjava o Koenu i Dilanu kao plagijatorima, ili Dilanovog padanja u san prilikom preslušavanja Džininog albuma – sve su to manifestacije prastare igre koja se zove, ako ćemo biti vulgarni, „čiji je veći“. Lako je pobediti Grema Neša, Džeksona Brauna, Džejms Tejlora i Dejvida Krozbija, oni ipak nisu ta liga, ali sa onim najvećima borba je neprestana. Ta borba, bar kad je reč o Džoni, pozitivno utiče na kreativnost. Pesmu „Talk To me“ zato prevodim kao poruku Dilanu koja u stvari glasi „Make Love To Me“. Al’ Dilan je i tu „tvrda srca bio“ i nije se dao pa je tenzija među njima ostala do dana današnjeg. Koen se jeste dao, ali je i on za Džoni ostao „mister mistery“ do kraja života (podsvesno, nikad mu nije zaboravila onaj spisak knjiga koje treba da pročita koji joj je dao na početku njene karijere). Koen ju je, kako se čini, uveo u Budizam, uz čiju pomoć se izbavila od kokainskog poroka, posredstvom Trungpe, neortodoksnog budističkog učitelja meditacije, ženskaroša i alkoholičara o kome govori pesma „Refuge of the Roads“.

Džoni Mičel je džez, krovni žanr američke muzike, dosegla zahvaljujući želji Čarlsa Mingusa, legendarnog džez kompozitora, vođe orkestra i kontrabasiste, da ode sa ovoga sveta spektakularno, kako dolikuje takvoj veličini. Kako se opredelio za Džoni, o čijoj muzici nije znao skoro ništa, govori njen autobiograf David Yaffe u članku za časopis Jazz Times 2017 godine (pročitaj ovde). Kao što su mogli videti oni koji su pročitali, nije to bio spontani susret dve genijalne osobe – više je to bila neka vrsta provodadžisanja, ali, na sreću, onog uspešnog – više su i Džoni i Čarls dobili nego što su od tog susreta očekivali.

*****

If you're smart or rich or lucky

Maybe you'll beat the laws of man

But the inner laws of spirit

And the outer laws of nature

No man can

(The Wolf That Lives In Lindsey, Mingus, 1979)

*****

Čarls Mingus je umro petog januara 1979. Nije doživeo izlazak albuma „Mingus“ šest meseci kasnije. Album nije dočekan sa oduševljenjem ni kod publike ni kod kritike. Nije se svideo ni samom Mingusu (bar ono što je pre smrti uspeo da čuje), koga je posebno nerviralo to što su džezeri koji su na njemu svirali po njenom izboru, koristili električne instrumente a Mingus je bio, kao što je poznato, zadrti akustičar. I ja priznajem da da mi se album danas više sviđa nego u vreme izlaska, mada i dalje ne spada u moje omiljene Džonine albume. Da ne ulazim sada u mnogo puta ispričane priče i analizu odavno izanaliziranog, značaj ovog albuma u diskografiji Mičel je pre svega u tome što je samouka folkerka stigla do džeza – krunske američke muzike, i to na poziv jednog od najvećih džez umetnika uopšte – Čarlsa Mingusa koji je osetio njen tek nagovešteni džez potencijal. Najveći plus ovog albuma je to što je uspela, našavši se u tuđem žanru, sa pretežno tuđim kompozicijama, da ostane prepoznatljiva i svoja i to pre svega glasom i tretmanom gitare. Poznata po otvorenim štimovima koji potcrtavaju iznijansirana osećanja/raspoloženja koje želi da nam prenese ovde je otišla korak dalje od bilo čega do tada čuvenog. U njenoj autorskoj pesmi, jednoj od dve na albumu, „The Wolf That Lives In Lindsey“ to se jasno može videti, naročito pre, tokom i posle dela pesme u kome peva gore navedeni citat. Akordi raštimovane gitare su kao ubodi noža, koji, uz zavijanje vukova koje ih prati, stvaraju teskobnu atmosferu kao odraz onoga što se događa u glavi ubice o kome govori pesma i onoga što se događa u spoljašnosti tokom čina ubistva. Jedan od najmračnijih momenata njene diskografije. Ta pesma nadilazi i džez i postaje nešto više – ona na svetlost dana izvlači najmračnije tajne duše, po metodu sličnom onom koji je koristio Dostojevski, s tim što on ipak nije imao muziku kao pomoć.

Mesto na koje je stigla kao da je uplašilo Džoni. Nikada više se njena kreativnost nije usudila da ide tako daleko, čak ni u tom pravcu. Kao da su džez i (Mingusova) smrt, koji su išli ruku pod ruku, pred njom otvorili ponore pakla. Morala je da zatvori ta vrata da ih nikada više ne otvori. To je bio biti-ili-ne-biti trenutak sklapanja pakta sa đavolom. Pakta koji prečicom donosi besmrtnost, ali košta - najčešće života ili bar mentalnog zdravlja. Nije se Džoni upustila u to, možda iz razloga što je intuitivno osećala da je besmrtnost već dostigla, a možda i zato što je znala da lepota putovanja nije u dolasku na cilj, već u samom putovanju. Možda i zato što bi takav dil ipak bio jedna vrsta prevare, ulaska na mala vrata, što Džoni nikad nije radila. Iskrenost joj je uvek bila tabu u koji se ne dira.

Njeni naredni albumi su je vratili na „fabrička podešavanja“ u kojima nije bilo mesta za produbljivanje i istraživanje. Zato su ti post-Mingus albumi nerelevantni osim za najzagriženije fanove (mada se i na njima nađe pokoji biser).

******

He saw my complications

And he mirrored me back simplified

And we laughed how our perfection

Would always be denied

"Heart and humor and humility"

He said "Will lighten up your heavy load"

I left him for the refuge of the roads

(Refuge Of The Roads, Hejira, 1976)

*****

Neverovatan je muzički put koji je Džoni Mičel prevalila za ciglo deset godina – niko ni pre ni posle nje nije imao tako eksplozivan muzički razvoj. Čudo je još veće kada se zna da je Džoni u formalnom smislu muzički nepismena. Koliko je njena muzika komplikovana i koliko se može tumačiti koristeći metodologiju kojom se procenjuje klasična muzika možete videti u izvanrednoj ali (za mene i moje znanje muzičke teorije) previše stručnoj knjizi „The Music of Joni Mitchell“ (Lloyd Whitesell, Oxford University Press, 2008). Tu možete saznati sve o njenim čuvenim „otvorenim štimovima“, dorskim, jonskim i drugim skalama koje koristi, o tonalitetima iz kojih polazi i kojima završava pesme i svim ostalim detaljima iz muzičke teorije. Dok to čitate pomislite da Džoni mora da je završila sve moguće muzičke škole, da bi se ispostavilo da ne zna da čita note (kao i ogromna većina najznačajnijih rok autora) i da sve to radi intuitivno. Sve te „kerefeke“ koje koristi su tu da dočaraju iznijansiranost osećanja koja pokušava i uspeva da predstavi u svojim pesmama. Baš kao što je u jednom intervjuu i rekla „Zašto bi moji akordi bili čudni? Akordi su prenosioci emocija. Zar ne?“

Njena poezija je, za razliku od muzike, daleko od intuitivne.  U tom aspektu njenog dela dominira racio (što nikako ne znači da nema poetskih slika) pa ćemo u različitim pesmama videti da govori iz različitih pozicija (u prvom, drugom ili trećem licu jednine i množine), o različitim temama, kao što su interpersonalni odnosi, ekologija, putovanja, sloboda, pa se pesme, prema gramatičkom licu u kojem su, mogu podeliti na lične (prvo lice jednine – „ja“, „I’m travelling in some vehicle, I’m sitting in some caffe…“), interpersonalne (drugo lice jednine i množine – „ti“, „vi“, „Sharon you’ve got a husband and a family and a farm…), one koje pričaju priču (treće lice jednine – „on“, „ona“, „ono“, „Last time I saw Richard was in Detroit in 58, and he told me all romantics met the same fate…“), one koje označavaju pripadnost grupi ili pokretu (prvo lice množine – „mi“, „We are stardust. We are golden…“) i političke (treće lice množine . „oni“, „They paved paradise, put up a parking lot…“). Moram da kažem da sam veoma lako, bez guglanja, iz glave našao primere za ovu podelu, pa verujem da bi primeri mogli biti i bolji. Naravno, u većini pesama, pa i u tim čiji su odlomci citirani, se pojavljuje više gramatičkih lica jer svaka pesma i jeste mešavina ličnog, interpersonalnog i političkog, kao što svaka pesma i jeste nekakva priča i to sasvim realna. To publika često ne prepoznaje, ne znajući širi kontekst, a kad se on sazna priča postaje prepričavanje stvarnog događaja od reči do reči (najbolji primer – „Little Green“). Da se vratim opet na Lojda Vajtsela, koji je univerzitetski profesor i književnosti i muzike, više nego kompetentan za procenu obe te umetničke oblasti, koji je kritičku validaciju njenog dela vršio sa aspekta „ozbiljne“ umetnosti. Njegov je zaključak da se opus Džoni Mičel i ne može smestiti drugde do u umetnost. Prevazišao je okvire pop muzike u kojoj je nastao i razvijao se svojim kvalitetom, imaginacijom, kreativnošću i interpretacijom. Potpuno se slažem s njim.

******

In search of love and music

My whole life has been

Illumination

Corruption

And diving diving diving diving

Diving down to pick up on every shiny thing

Just like that black crow flying

In a blue sky

(Black Crow, Hejira, 1976)

******

Kakva je Džoni bila kao ličnost? Da li je to uopšte važno? Zaključio sam, čitajući biografije velikih umetnika, da je njihova veličina u obrnutoj srazmeri sa pristupačnošću, benevolentnošću i prijatnošću u ophođenju prema drugima u privatnom životu. Kao da svu svoju „pozitivu“ potroše na bavljenje umetnošću, a za svakodnevni život ostavljaju mrzovolju, bahatost pa i grubost. Naravno da ima izuzetaka, ali, po svemu sudeći, Džoni nije jedan od tih. Nema dlake na jeziku kada govori o roditeljima, a još manje kada govori o bivšim partnerima, ali i o kolegama, o čemu je već bilo reči. Posle čitanja njenih biografija i intervjua stiče se o njoj znatno drugačiji utisak nego posle slušanja njene muzike. Stiče se utisak da je samouverena do te mere da to ide do nadobudnosti. Često sa omalovažavanjem govori o svojim bivšim ljubavima pa i prijateljima, a to su sve od reda ljudi koji su vrlo cenjeni u javnosti. Ne štedi ni one koji su joj u bitnim trenucima karijere pomogli, kao Džudi Kolins ili Dejvid Gefen. Čak je i dobrog prijatelja iz mladosti Nil Janga jednom prilikom „potkačila“. Primećujem da se omalovažavanje nikada ne odnosi na ličnosti (sa svojim „bivšima“ u najvećem broju slučajeva ostaje u prijateljskim odnosima) već na njihova dela. To je ona borba ega o kojoj sam govorio ranije. S druge strane, u intervjuima je šarmantna, zabavna i otvorena pa ih je zadovoljstvo pratiti. Mada ume da se naljuti na novinara, ako joj se neka sitnica u tekstu ne svidi. I pored svih mana, ona ima magnetnu privlačnost za ljude koji s njom dolaze u kontakt pa je kao što rekoh ostala u odličnim odnosima sa skoro svim svojim bivšim ljubavima - neki od njih su, sudeći po načinu na koji pričaju o njoj, do dana današnjeg ostali zaljubljeni u nju.

Mislim da je suština njenog umetničkog bića određena potragom za kćeri koju je dala na usvajanje. Njena prava karijera je trajala od 1965., kada je kćer data, do 1997. kada su se ponovo srele. Sve posle toga je recikliranje uz izuzetak poslednjeg albuma „Shine“ iz 2007. koji se uopšte ne bavi njenom intimom. Kao da je taj njen „Urge for going“ nestao pronalaženjem kćeri.

O značaju Džoni Mičel za popularnu muziku mogle bi knjige da se napišu (i jesu, vidi literaturu!) a ja ću samo reći da nema ženske osobe u popularnoj muzici na koji Džoni bar malo nije uticala. Najviše svojim stavom, koji joj je omogućio višedecenijsko „plivanje“ u, u to vreme, skoro isključivo muškim aktivnostima kakve su rokenrol i (još muškiji) džez. Stvari su se od tada, umnogome zahvaljujući njoj, prilično promenile, jer danas kreativna snaga popularne muzike leži mnogo više u ženama nego u muškarcima. Direktan muzički uticaj  je danas prisutan možda i više nego u prethodnim dekadama. Cela ta linija koja dominira današnjim popom Lana Del Rej – Tejlor Swift – Bili Ajliš – Olivija Rodrigo direktno vuče poreklo od nje, da i ne govorimo o Riki Li Džons, Tori Ejmos, Džoan Armatrejding pa i Kejt Buš i Bjork iako ne toliko očigledno. Interesantno je da Džoni ni u jednom trenutku nije čak ni koketirala sa kantrijem, pa u tom domenu popularne muzike njen uticaj nije toliko prisutan (mada me Sierra Ferrell ovih dana snažno demantuje). Premda joj retko ko odriče kvalitet i značaj, mislim da je čak malo i potcenjena jer njeni najbolji radovi („Hejira“) nisu doživeli adekvatno priznanje iako je u njima uspela ono što niko nije – da fuziju džeza i roka ostvari po pravilima rok muzike pri čemu su najveći džezeri sedamdesetih (kojima sujeta nije bila strana) pristajali da kod nje budu puki „izvođači radova“. Posle svega, čini mi se da je u pravu bio Riči Unterberger sa onom svojom izjavom s početka teksta: „Kad se prašina slegne, Džoni Mičel bi mogla da ostane najvažnija i najuticajnija osoba ženskog pola koja je snimala ploče u drugoj polovini dvadesetog veka“. Kako sada izgleda moglo bi i da se doda „… i u prvoj polovini dvadesetprvog“.

Literatura:

David Yaffe – Reckless Daughter A Portrait of Joni Mitchell (Sarah Crichton Books, 2017)

Lloyd Whitesell – The Music of Joni Mitchell (Oxford University Press, 2008)

Sasan Lacy – Woman of Heart and Mind (dokumentarni film, 2003)

Sheila Weller - Girls Like Us: Carole King, Joni Mitchell and Carly Simon and the Journey of a Generation (Simon & Schuster, 2008)

Malka Marom – Joni Mitchell In Her Own Words (ECV Press, 2014)

Katherine Monk – The Creative Oddysey of Joni Mitchell (Greystone Books, 2012)

Barney Hoskins – Joni The Antologhy (Picador, 2017)